Évadez-vous avec moi dans le monde délirant des comédies musicales des années 40

Films

Les gloires sautillantes des vieilles comédies musicales hollywoodiennes nous font sortir du quotidien, un coup, un saut et un rythme irrésistible à la fois.

Vidéo Cinémagraphe

Comédies musicales sont mon refuge cinématographique le plus grand et le plus fiable, une couverture chaude et un grog chaud combinés. Même lors d'une mauvaise journée - et nous en avons tous eu beaucoup ces derniers temps - une comédie musicale peut me remonter le moral, ne serait-ce que pour un instant. Leur surnaturel est crucial car si toute fiction dépend d'une sorte de contrat entre les créateurs et le public, les comédies musicales comptent également sur notre acceptation de voyager au-delà de la réalité consensuelle. Peu importe à quel point la prémisse est farfelue ou l'histoire mince, la comédie musicale nous invite (oblige) à accompagner son surréalisme essentiel, à voyager dans cet espace de rêve où la vie quotidienne se déplace soudainement et sonne délirante hors de ce monde.

Voici quelques comédies musicales des années 40 qui m'envoient, pour emprunter une phrase, par-dessus l'arc-en-ciel.



1940

Il y a invariablement un moment dans une comédie musicale où vous vous retrouvez à sourire sauvagement, et la pièce, le monde et vos soucis disparaissent. Cela se produit au début de Down Argentine Way, un charmeur amusant qui s'ouvre avec Carmen Miranda en pleine splendeur tutti-frutti, bien que plus précisément, époustouflante.

À la fois sous et trop vêtue d'un licou peekaboo, Miranda est coiffée de son look signature, qu'elle a emprunté aux femmes afro-brésiliennes de Bahia, avec un turban chargé de fruits et une voûte de bijoux. Elle a adapté – et hyperbolisé – ce costume, le portant tout en dansant la samba avec des talons plateformes chancelants et en chantant des paroles qui sont souvent impossibles à analyser. Pourtant, lorsque cette femme blanche qui a popularisé les expressions culturelles noires a frappé Hollywood, elle est devenue une autre exotique.

Down Argentine Way faisait partie d'une vague de films sur le thème de l'Amérique latine que Hollywood a produit à la suite de Roosevelt Politique de bon voisinage , qui a été institué dans les années 1930 pour renforcer les liens entre les États-Unis et les pays d'Amérique latine. Appelée la bombe brésilienne, Miranda n'a pas grand-chose à faire dans Down Argentine Way, à part la secouer, ce qu'elle et les frères Nicolas faites pendant que les protagonistes romantiques attrayants et rassurants – Betty Grable et son amant latin ersatz, Don Ameche, alias Dominic Felix Amici de Kenosha, Wisconsin – pratiquent une diplomatie panaméricaine plus sobre.

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1941


le film veuve noire

Dans le vieil Hollywood, les relookings comprenaient parfois de nouveaux noms, changeant Archibald Leach en Cary Grant. Toute suggestion d'étrangeté putative a été supprimée, c'est ainsi que Margarita Carmen Cansino, de Brooklyn, est devenue la déesse Rita Hayworth, avec l'aide d'un travail de teinture rouge et d'une racine des cheveux créée par électrolyse. Au moment où elle a fait You'll Never Get Rich, Margarita avait été mise à fond dans le broyeur de glamour, délatinisée et transformée en Rita. Elle était prête à danser avec Fred Astaire, qui après avoir frappé gros avec Ginger Rogers avait besoin d'un nouveau partenaire.

You’ll Never Get Rich a fait de Hayworth une star, et il est facile de comprendre pourquoi à partir du moment où elle apparaît en train de faire des claquettes dans un short à jambes nues. Elle éclate et vous ne voulez regarder nulle part ailleurs. L'histoire est mince mais difficile, et implique le gentil danseur habituel et la charmante danseuse qui ont été faits l'un pour l'autre mais ont besoin de tout le film pour le comprendre. C'est un délice et particulièrement amusant de voir Astaire se synchroniser avec Hayworth, qui danse professionnellement depuis son enfance. Son enfance était une horreur et sa rêverie incandescente pouvait parfois ressembler à un bouclier. Mais elle semble dans son élément ici - non forcée, naturelle, vraiment heureuse.

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1943

Les lois Jim Crow qui ont imposé la ségrégation ont profondément façonné Hollywood, et pendant des décennies, les artistes afro-américains sont apparus dans des rôles marginaux, souvent serviles ou pas du tout. C'est toujours bizarre de regarder un film du Sud avec des esclaves heureux ou un drame new-yorkais peuplé uniquement de visages blancs. Mais étant donné à quel point la comédie musicale s'inspire des traditions culturelles et artistiques afro-américaines, rien ne correspond à la folie de la façon dont ce genre a navigué, avec des claquettes et des sourires, la ligne de couleur.

Hollywood l'a fait en grande partie par la création d'un monde doublé dans lequel les interprètes blancs se sont engagés avec la noirceur effrontément, subtilement ou par son absence. Hors écran, des danseurs afro-américains ont formé des artistes blancs ; à l'écran, les bandes sonores remplies de blues et de jazz et des stars blanches comme Astaire et Shirley Temple sont apparues en blackface. Des artistes noirs ont joué dans des comédies musicales produites indépendamment par des sociétés intégrées et des cinéastes noirs. À l'occasion, ils ont également joué des rôles dans des productions par ailleurs entièrement blanches, soit dans des courts métrages, soit dans des scènes indépendantes qui pourraient être coupées lorsque les films étaient diffusés dans le Sud.

Hollywood a également réalisé des comédies musicales entièrement noires comme Fox's Stormy Weather, une merveille indifféremment dirigée. L'histoire négligeable implique le showman vétéran de Bill Robinson racontant sa vie et son amour pour un chanteur joué par une glorieuse Lena Horne. Chacun se comporte à merveille, tout comme Fats Waller, Cab Calloway et Catherine Dunham . Avec le temps, Fayard et Harold Nicholas apparaissent en cravate blanche et en queue de pie et font tomber la maison, dansant, sautillant et atterrissant dans des fentes inspirantes. Les frères ont créé la danse avec le chorégraphe Nick Castle, mais, fait remarquable, n'ont pas répété leurs sauts en flèche par-dessus la tête, qu'ils ont exécutés en une prise parfaite et étonnante.

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1944

Judy Garland ne voulait pas faire Meet Me à St. Louis. Après des années de jeunesse à l'écran, souvent en face du photographe professionnel Mickey Rooney, elle aspirait à passer son diplôme d'adulte. Et le rôle de l'adolescente Esther Smith, la deuxième fille d'une famille confrontée à un avenir incertain en 1903, ne semblait pas prometteur. Garland a changé d'avis au cours d'un tournage caractéristique troublé par son retard habituel, ses absences et son drame. Elle a reconnu que son nouveau directeur, Vincente Minnelli, la rendait belle, créant un cadre idéal pour ses talents en devenir.

Sorti l'année précédant la fin de la Seconde Guerre mondiale, Meet Me in St. Louis est un hommage nostalgique et classique d'Hollywood - rêveur, vaporeux, blanc - à une Amérique qui n'a jamais existé. Produit à la MGM par Arthur Freed, le film est souvent considéré comme un bond en avant pour la comédie musicale formellement intégrée, où les chiffres aident ouvertement à faire avancer l'histoire, contrairement aux numéros apparemment autonomes des contes en coulisses. Et, dans une certaine mesure, Meet Me in St. Louis joue moins comme une comédie musicale qu'un film avec de la musique. Une minute, Esther espionne sa jolie voisine ; le suivant, elle est parfaitement encadrée et éclairée et chante The Boy Next Door, dans une performance aussi facile que le souffle.

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1949

Ce n'est pas génial, c'est irrésistible. Premièrement, il y a cette chanson, pleine d'esprit, entraînante, impossible à oublier, facile à chanter : New York, New York/une ville merveilleuse/le Bronx est en place et la batterie est en panne/les gens roulent dans un trou dans le sol. Dans la comédie musicale originale de Broadway de Leonard Bernstein, Betty Comden et Adolph Green, la ville avait été une ville infernale. Mais les censeurs d'Hollywood ont forcé le changement, l'un des nombreux faits pour la version à l'écran, qui a également largué une grande partie de la musique de Bernstein. C'était un affront artistique, mais le film monte néanmoins en flèche - c'est un sommet instantané.

Comden et Green ont peaufiné le livre – l'histoire tourne toujours autour de trois marins en congé qui rencontrent trois filles – et ont écrit de nouvelles (super) chansons avec Roger Edens. Sa star, Gene Kelly, qui a réalisé avec Stanley Donen, voulait tourner le tout sur place à New York, ce que MGM a nié, ne saisissant pas la révolution que les cinéastes essayaient d'allumer. Ils ont néanmoins réussi à tourner dans la ville pendant cinq jours, filmant parfois à la manière de la guérilla avec des caméras cachées et, pour éviter les fans enragés de Frank Sinatra, planant le chanteur dans des taxis, avec Kelly et sa co-star Jules Munshin allongés sur lui. Ici, la ville n'est pas une toile de fond, mais le plus grand groupe de sauvegarde au monde, glorieusement cacophonique.

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