L'homme qui a osé remplir les bottes de John Wayne

Films

Slim Pickens, Van Heflin et Alex Cord dans une photo du remake de Stagecoach de 1966.

EN 1966, l'homme le plus courageux dans les films doit avoir été Alex Cord, le natif de Long Island qui est entré dans le rôle de John Wayne dans la couleur de Gordon Douglas et le remake CinemaScope de 1939 de John Ford. Diligence.

D'une part, ce fut une fabuleuse parenthèse pour un acteur inconnu avec un seul rôle majeur (dans Synanon de Richard Quine) à son actif.

De l'autre, c'était pratiquement une invitation gravée au suicide professionnel.



Pour Wayne, son rôle de Ringo Kid a finalement fait de lui une star de cinéma, après 10 ans de faux départs et de revers. Le rôle lui est resté indissolublement associé, le film devenant un classique américain et, pour de nombreux téléspectateurs, la définition en un seul film du genre western.

Les 1966 diligence, d'autre part, a reçu des critiques modérément approuvantes (un voyage agréable la plupart du temps, a écrit Robert Alden dans le New York Times) et a commencé le lent glissement vers l'obscurité qui semble être le destin des remakes excessifs. Bien qu'il ait parfois fait surface à la télévision, Douglas's Stagecoach est resté insaisissable sur la vidéo domestique jusqu'à présent, car il arrive dans un DVD en édition limitée du label boutique Twilight Time.

Le long visage M. Cord ressemble en fait plus à Tom Tyler, qui a joué Luke Plummer, l'ennemi juré de Ringo Kid, dans le film de John Ford, qu'il ne le fait à l'imposant Wayne à la poitrine de tonneau. Sous la direction de Douglas, M. Cord crée un Ringo moins charismatique mais plus accessible.


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Dans le film original, Ford présente Wayne avec un épanouissement visuel très inhabituel : la caméra se précipite vers Wayne dans un travelling rapide, tandis que l'acteur, debout devant ce qui semble être un arrière-plan projeté, fait tournoyer son fusil dans une grande scène théâtrale. geste. Le plan devient brièvement flou alors que le directeur de la photographie de Ford, Bert Glennon, a du mal à suivre le changement d'échelle – un effet qui a peut-être été accidentel, mais qui confère à Wayne une aura presque surnaturelle, alors que son visage émerge du flou pour se remplir l'écran dans un gros plan dominant.

C'est du mythe, pur et simple. Douglas, en revanche, découvre Ringo de M. Cord assis au bord de la route, dans une composition spacieuse et grand écran qui intègre pleinement l'acteur à l'environnement naturel. En arrière-plan, une chute d'eau impétueuse confère une partie de sa force et de son émerveillement au personnage, mais Douglas passe bientôt à un angle plus élevé qui élimine la chute d'eau de l'image et semble en fait diminuer la stature de Ringo en le regardant de haut, encerclé par une grappe d'arbres.

Il n'y a pas d'apothéose homérique ici, juste une appréciation franche d'un homme qui vit dans les limites du monde naturel. La comparaison met en lumière la différence entre deux films et deux cinéastes travaillant à partir de ce qui est essentiellement le même scénario (bien que la réécriture, par Joseph Landon, développe certaines scènes et en élimine d'autres, de grands passages du dialogue original de Dudley Nichols sont recyclés).


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Alors que Ford était incontestablement le plus grand artiste, Douglas a mis le doigt sur l'une des faiblesses de Stagecoach : la détermination de Ford à faire une sorte de méta-western, un film qui traite d'archétypes plutôt que d'individus, et de thèmes épiques plutôt que de conventions de genre. Avec Stagecoach, le retour de Ford au genre après 13 ans de matériel plus prestigieux, le western atteint une conscience de soi, une conscience de lui-même en tant que mythe fondateur officiel de l'Amérique.

Douglas ramène presque littéralement le matériau sur terre, déplaçant l'action du paysage lunaire en noir et blanc de Monument Valley (Stagecoach était le premier film que Ford a tourné parmi ses promontoires étranges) à la verdure féconde d'une chaîne de montagnes du Colorado. Ford, selon la célèbre phrase d'Andrew Sarris, garde un œil sur la ligne d'horizon de l'histoire ; Douglas, dont la sensibilité est à la fois plus pessimiste et humaniste que celle de Ford, se concentre sur les problèmes immédiats auxquels sont confrontés les personnages au premier plan.

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Crédit...Divertissement à domicile de la Twentieth Century Fox

La diligence de 1966 est une anticipation intrigante du cycle de films-catastrophes qui commencera sérieusement avec Airport en 1970. Une distribution de stars (pour 1966, au moins – Ann-Margret, Red Buttons, Mike Connors, Bing Crosby, Robert Cummings , Van Heflin, Slim Pickens, Stefanie Powers) fait face à une menace apocalyptique (fournie dans Stagecoach par des Indiens inconnus, l'élément le plus faible des deux films) alors qu'il est piégé dans un environnement restreint, un peu comme les moulages de The Poseidon Adventure et The Towering Inferno.

Mais ce qui semble à première vue une menace devient une sorte de thérapie, alors que certains personnages révèlent leurs faiblesses cachées (le banquier souriant et moralisateur de Cummings a une sacoche pleine d'argent volé), d'autres découvrent leurs forces cachées (le médecin alcoolique de Crosby se soigne assez longtemps pour livrer un bébé), tandis que le réseau social effiloché se resserre davantage.

Les films catastrophe des années 1970 ajouteraient une dimension théologique (rappelez-vous l'arbre de Noël inversé dans L'Aventure de Poséidon ?) qui reste assez étrangère à la personnalité pragmatique de Douglas. Il n'y a rien de métaphorique ou de métaphysique dans la violence de Stagecoach, qui conserve l'immédiateté graphique choquante dont Douglas a été le pionnier dans des films comme Kiss Tomorrow Goodbye (1950) et Eux! (1954).

Dans le film de Ford, la pièce maîtresse est l'attaque indienne contre la diligence alors qu'elle traverse une étendue désertique. Douglas, sans doute réticent à essayer de dépasser l'une des séquences les plus célèbres de l'histoire du cinéma, jette presque la scène. Il couvre les panoramas épiques de Ford d'un seul coup d'hélicoptère et déplace rapidement la poursuite dans une zone boisée, où elle se termine, non pas avec le magnifique sentiment de libération et de délivrance du film de Ford, mais dans une fusillade sordide.

Au lieu de cela, Douglas se concentre sur la confrontation de la dernière bobine de Ringo avec Luke Plummer, une scène jouée de manière si superficielle par Ford qu'elle semble être une déception (bien que brillante, je pense). Pour Douglas, la ville sombre de l'ouest, avec ses rues désertes et ses petites flaques de lumière, devient une jungle urbaine dès la sortie d'un de ses premiers films noirs, et la confrontation de Ringo avec un Plummer (Keenan Wynn) vigoureusement caractérisé et activement sadique est brutale et personnel.

Lorsque Ringo de John Wayne s'en va avec son nouvel amour (Claire Trevor, comme la fille du saloon au cœur d'or), Ford semble les imaginer comme un nouvel Adam et Eve, dont les enfants peupleront un éden américain de liberté et de démocratie. Ringo d'Alex Cord connaît un destin plus prosaïque, mais peut-être moins pesant : lorsqu'il part avec sa saloon girl (une jeune et incroyablement luxuriante Ann-Margret), nous voyons un couple d'enfants s'échapper d'un monde d'adultes devenu trop corrompu. et confinant pour eux.

Stagecoach n'a pas fait de Cord une star, mais cela ne l'a pas détruit : il s'est tourné vers les euro-westerns et la télévision (y compris une longue période en tant que star de la série CBS Airwolf) et élève aujourd'hui des chevaux et écrit des romans. Cela me semble aussi une fin heureuse. (Twilight Time, disponible exclusivement sur screenarchives.com, 19,95 $)

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